Wakagi Akatsuka Blog

赤塚若樹。ブログのスペースをとりあえずここに……。

「追悼 松本俊夫 映像作家・教育者・理論家としての松本俊夫について語る」

 2017年7月16日(日)に、松本俊夫の追悼シンポジウム(小金井市公民館貫井北分館 学習室A&B)を聴きに行ってきた。パネリストは伊藤高志、波多野哲朗、黒坂圭太の3氏で、水由章が司会を務めた。「出会い」、「映像作家(としての松本俊夫)」、「教育者」、「理論家」といったテーマについて、3氏がそれぞれの思い出や考えを語るというかたちで進行していった。少し日もたってしまったが、以下、印象に残った話を手許のノートのメモをもとにまとめておくことにする。

 パネリストのひとり、伊藤高志(1956- )はわざわざ九州から来ており、いわばゲストのようにあつかわれていた。最初のテーマ「出会い」について最初に話をふられたのも伊藤だった。なんでもはじめて松本作品を観たのは大学1年、20歳のときで、そのとき「実験映画」という言葉もはじめて聞き、そういう領域があることにも目を見開かれたらしい。もっとも衝撃的だった作品は『アートマン』(1975)で、この「暴力的な視覚映画」との出会いがいわば決定的なものとなったようだ。「その後4年間、松本俊夫のコピーをしていた」といい、それは「一度しか観ていない『アートマン』に近づくための4年間」だったと振り返る。それをみずから「松本俊夫ごっこ」とも呼んでた。興味深いことに、伊藤は松本作品をとおして自分の美意識がどういうものを知ることになったとも語っていた。大学卒業が近付き、いったんは就職が決まってもいたが、そのときになって、松本が自分の通う九州芸術工科大学へ赴任するという話を聞き、松本に教わりたいあまり、内定を辞退してしまったという。そして、それから3年間松本に指導してもらうこととなり、それがあの『SPACY』(1981)へとつながっていく。

 黒坂圭太(1956- )は伊藤の『SPACY』を観たことで映像の世界へと入って行くことになった。当時、小学校の図工の教師をしながら油絵を描いていたが、いろいろと煮詰まってしまい、創作意欲がなくなっていたらしい。その頃考えていたのは、絵に時間を与えられないか、ということで、頭にあったのは音楽だった。黒坂が振り返っていうには、「音楽のような感動は具象絵画にはない。抽象なら何かできるのではないか」。そのとき『SPACY』を観て、絵を動かすことではなく、コマ撮りで絵に時間軸を与えられるのではないかと思った。とはいえ、映像のことは何もわからず、勉強できるところしてイメージフォーラムの学校をみつけ、通うことにしたという。黒坂が松本俊夫を知るのはそこでのことだ。ただし、伊藤高志の先生としてだった。その学校で松本は一度だけ授業を担当したらしいが、そのとき黒坂は大遅刻をし、遅れて教室に入ったが、ばつが悪くてすぐに部屋を出てしまったという。その後、黒坂がPFFに『変形作品第2番』を出したときに松本に評価してもらい、そこで松本俊夫という人物とようやく知り合ったことになった。

 伊藤、黒坂より20歳年長の波多野哲朗(1936- )が松本と出会ったのは1960年代のことだったらしい。当時、貿易関係の会社に勤めながら、週末に演劇の勉強会に出ていた。それは「共産党からはみ出した者が集う「新日本文学会」というところ」で、そこで、その頃映画作家としての活動を休止中だった松本と出会うことになった。ちょうど『映像の発見』(1963)が刊行され、その衝撃が大きく、波多野は会社を辞めることにしたという。松本と出会ったことにより、伊藤は内定を蹴り、波多野の会社を辞めた。同時に、波多野のおもな関心のありかがそのとき演劇から映画へと移ったらしい。その後、映画『砂の女』が国際的にも高く評価されていた勅使河原宏に「拾われる」ようなかたちで、映画『他人の顔』や草月アートセンターの手伝いをするようになる。草月アートセンターでは「前衛映画祭」(ブニュエルなど)や「アンダーグランド映画」(ケネス・アンガースタン・ブラッケージなど)のイベントの企画をした。このあたりのことに関連して、波多野はものを書くようにもなったという。そして佐藤重臣の『映画評論』に寄稿するようになり、そればかりか、シェルドン・レナンの著書『アンダーグランド映画』の翻訳も手がけることになった。波多野はこの頃を振り返って、「自己形成の時期」だったと述べている。1966年、松本俊夫東京造形大学助教授として招かれるさい、波多野は松本から手伝ってほしいといわれ、それ以来、大学教員としての仕事をつづけてきた。伊藤ならびに黒坂と松本の関係が師弟関係だとすれば、「自分は弟分だった」と波多野はいう。それは「厄介な関係」でもあった。ここで波多野は松本に並べて大島渚吉田喜重の名前を出し、彼らが「ヌーヴェル・ヴァーグ」という「反抗者」たちだったと振り返る。「反抗という点ではかなうはずもなかった」。こう述べたあとに、彼は吉田喜重が29歳で『秋津温泉』を撮ったという事実を感嘆をこめて語っていた。

 松本俊夫との「出会い」について以上のような話があったあと、会場では松本俊夫アートマン』と伊藤高志『SPACY』のフィルム上映が行なわれた。このイベントのハイライトのひとつはやはりここだった。まさかフィルムで両作品が観られるとは思っていなかった。しかもこの4人(パネリスト3人&司会者1人)のコメントつきで。こんなことはいうのも憚られるが、DVDで観るのとは何から何までまったく違っていた。

 上映のあと、伊藤は、『アートマン』と『SPACY』はそっくりで、「コピーしていた」と語った。のちほど黒坂もこれを口にするが、わたしたちはこの「コピー」という言葉の意味をもう一度考えてみたほうがいいかもしれない。伊藤はまた『アートマン』について、赤外線フィルムを使っているので色合いが違っている点を指摘し、それに関連して、赤外線フィルムを現像に出すと、ラボの人がおかしいと言い始め、実験映画のものの見方と専門家の見方に大きな違いがあると思ったことがあるという話もしていた。つづけて映画のつくり方として、図形のリズムで映画を計画していることにも注意を促していた。ほかに松本の指導についてもふれ、研究室で2、3時間話をすることはあったが、授業中はずっと寝ていたらしい。「作品を観て、いいたいことがみえていた」からで、そういうふうにしていても「温かく見守ってくれていた」という。『SPACY』、『BOX』(1982)、『THUNDER』(1982)と伊藤は3本つづけて撮ったが、最後の作品については「実験ホラーですね」といっただけだった。伊藤がいうには、松本は褒めないひとだった。褒められたのは3本──『SPACY』、『静かな一日』(2002)、そしてダンスとのパフォーマンスの『DOUBLE/分身』(2001)──だけだった。だが、「感想は聞かなかった。いわれなくてもわかっていた」と伊藤は振り返る。ところで、伊藤によれば、『SPACY』の最後の2、3分、赤い画面になっていくのは血に染まっていくというイメージなのだという。はじめはもっと全面的に赤くなっていたらしいが、松本にみせると、そこがよくないといわれ、期日(この作品は伊藤の卒業制作で、その提出の期日)が迫っていたので2日間徹夜でつくりなおしたとのことだ。

 上映された2作品について「フィルムで観ると別物」との感想を口にした黒坂圭太は、勤務する武蔵野美術大学の授業では毎年欠かさず『SPACY』を学生にみせるという。この作品は「個人映画というプライベートなものでありながら、同時にパブリックなものになっている」と語り、これと『アートマン』について、「時代」が作家に「シャーマンのようにして」表現させたものだと述べた。2作品は「両作者にとって生涯で最初で最後のもの」だと黒坂はみている。

 波多野哲朗は『SPACY』について「卒業制作とは思えない」と述べただけではなく、「師を超えている」と評価した。

 つづいて会場では、松本俊夫『石の詩』(1963)と黒坂圭太『海の唄』(1988)の抜粋が上映された。当然ながら松本と黒坂の芸術的なつながりが話題となった。

 まず黒坂がほかのふたりと同じように、松本とかかわったことで職を棄てることになったといった。小学校の教師を辞めて、当時京都の大学で教鞭を執る松本の許へと行ったのだった。伊藤は松本に指導らしい指導は受けなかったようだが、黒坂にとって松本は「教育パパ」のような存在で、「人格形成にかかわることまで、しゃべり方まで教えられた」。松本はよく黒坂と伊藤を比較させていたという。「伊藤さんが早熟の天才なら、自分は晩熟の鈍才」とみずからを評する黒坂によると、『海の唄』は『石の詩』を意識し、松本に「ケンカをふっかけるために」つくったものであり、伊藤に追いつけ追い越せというつもりでつくったものだった。だが、実際につくりはじめると、「『石の詩』の構成力に打ちのめされた」だけでなく、松本からもかなり指導が入ったようだ。ここで黒坂は松本の「高齢になってからの指導の仕方」として、脚本をグラフ化してみるというのがあったと語る。感情などに色づけをし、帯状にしたものが造形的に美しいかどうかをみるのだという。黒坂はいまアニメーション作家を名乗っているが、彼にとって、アニメーション作家としてスタートは『海の唄』にあったとも述べていた。

 伊藤高志が黒坂に出会ったのは、黒坂が『海の唄』をつくっているときだった。3000枚の写真とドローイングの合成によって作品はつくられているが、伊藤はそのときの黒坂の「偏執狂ぶりがすごかった」と振り返った。『SPACY』は写真700枚だそうだ。

 『海の唄』について波多野哲朗は『石の詩』を超えていると述べ、「実験性が不断に更新していく」点に注目していた。

 このテーマの話の最後に黒坂が『海の唄』は「松本俊夫のコピーであり、『SPACY』のコピーである」と述べていた。伊藤にせよ黒坂にせよ、謙遜の表現として「コピー」をもちいているのはまちがいないが、こうして創作の実践例を目の当たりにしながらあらためてこの言葉を聞くと、コピーとオリジナルが対になる言葉だといっても、いわゆる「反意」語、「反対」語としてではなく、いわば地続きの概念、連続した相のもとにある概念、ひとつのパースペクティヴのもとにある言葉として捉えるべきだということがよくわかる。

 つづいてテーマは「理論家、批評家としての松本俊夫」へと移っていった。松本俊夫映画作家でありながら同時に執筆も行なっていた。このことについて波多野哲朗はそれが自作の解説ではなく、自立した言説であったと述べる一方で、理論家としてエイゼンシテインのような体系をつくったわけではなく、体系を目指したわけでもないと指摘した。そこで展開されているのは哲学の言説ではなく、その都度作品をあげながら、映画のなかで生成されるもの、生々しい映画的なものを捉えようとしていたということだ。それは「動いている映像状況」に向き合うものだった。波多野はほかに松本の理論や批評について「身体性」が根本にあることにもふれ、「イメージの身体」、「映画の身体」という言葉ももちいていた。『映像の発見』はアヴァンギャルドとドキュメンタリーが主要テーマとなっていたが、そのひとつ、ドキュメンタリーがその後の松本の活動のなかでどうなったのか、というある種の疑念のようなものも表明していたことにもふれておきたい。

 伊藤高志は松本の理論という点については、「いわんとしていることが作品に結実している。作品を観ればひと目でわかる」という見方をしており、黒坂圭太は「日常会話のなかでも論理的、無駄がなかった」と振り返っていた。

 イベントもそろそろ終わりに近付き、パネリストがそれぞれひとこと「思い」を語った。まず黒坂圭太は「100分の1もしゃべれていない」といい、「人間松本俊夫について話したい」と述べた。黒坂には松本について語りたいことが山ほどあるということがよくわかったし、たとえば上映会後のトークで自作について語るのとはだいぶ違った話しぶりだったのも印象に残った。波多野哲朗は、とある出版記念会で松本が自分を持ち上げず、批判して欲しいと述べたという思い出を語り、この日はインデックスを提示する場だったと総括した。伊藤高志は『西陣』(1961)で撮影を宮島義勇(『人間の条件』[小林正樹監督、1959、1961]、『怪談』[同、1965])が担当していることに注目し、松本が20歳くらいのときの、この予算のない作品にどういう経緯でかかわることになったのかに興味があるというようなことを語っていた。

 ほかにもいろいろなことが語られたが、さしあたり以上でとどめておきたいと思う。たいへん有意義なイベントだったと思うし、映像にせよ著述にせよ、松本作品についてあらためて考える必要があると思わせるものでもあった。

 

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「黒坂圭太 幻作&新作プログラム」

 黒坂圭太作品の上映会に行ってきた(2017年7月14日、小金井 宮地楽器ホール 小ホール)。今日は3つのプログラムが組まれていたが、仕事の都合もあって、観られたのは19時開始の「黒坂圭太 幻作&新作プログラム」のみ。黒坂作品はけっこう観ているほうだと思うが、このプログラムを構成する3作品──

 『ソナタ第1番』(1985)
 『蓄音機13号』(1993)*
 『山川景子は振り向かない』(2017)*

──のうち、2作品(*)はまだ未見だったので、駆けつけないわけにはいかなかった。
 映画はもちろん、上映後のトークもおもしろく、また興味深かった。
 以下、覚え書きを超えるものではないが、いくつか気づいたことや気になったことを書いておこうと思う。


 『ソナタ第1番』はひとまず抽象映画・構造映画、あるいはミニマリズムの時期と呼ぶことのできる、黒坂の初期作品のひとつで、限られた素材やモチーフにもとづく、限られた構図の場面を、差異をともなわせながら(執拗に)反復させ、そうすることによって映像を構成していく手法がもちいられている。
 それ自体は、この時期を代表する「変形作品」シリーズなどと、おそらくまったく同じといってよいだろうが、ときに色彩が前景化してくる点がこの時期の他の作品とは少々違っている。たとえば画面を支配する色調が、最初は青を基本としていたが、やがて赤やピンクに取って代わられるといった具合だ。

 上映後のトークで監督が語っていたところによると、1985年のPFFが正式デビューとするなら、これはデビュー前の作品ということになるらしい。おどろいたことに、この作品(の一部)をある映画祭に出したところ、なんとあの手塚治虫に激賞されて、手塚治虫賞なる章を受賞したという。


 『蓄音機13号』なる作品があることは、昨年末に京都で開催された黒坂の個展のカタログをみるまで知らなかった。その後監督から直接きいたところでは「黒歴史」だそうで、変態黒坂が「黒歴史」と呼ぶというくらいだから、ふつうに考えて、あまりにも普通の「白」い作品か、あまりにもへんな作品のどちらかなのだろうと想像され、いったいどんな作品なのかと逆に興味津々だった。
 青みがかったモノクロームの実写(にもとづく)映画だった。しかもサイレント。物語らしい物語はないが、蓄音機の動きとそこで描かれる場面になんらかの関係があり、そういう意味ではシュヴァンクマイエルの『家での静かな一週間』に近いものが感じられなくもない。映像の佇まいは、むしろ20世紀前半のいわゆるダダ映画やシュルレアリスム映画を彷彿とさせるところもあった。黒坂にはめずらしくクレイ・アニメーションが前面に出て来る個所もあり、そこはときにブルース・ビックフォードを思い出しもした。『緑子/MIDORI-KO』に通じるものもあり、いつかじっくり検討してみたい作品だった。


 『山川景子は振り向かない』は現時点での最新作。『陽気な風景たち』(2015)や『マチェーリカ/MATIERICA』(2016)と同じ傾向の抽象ドローイング・アニメーション作品(今回の上映会では、この3作品を「三部作」として提示している)。この2作品より尺が短く、また動きに変化があるために、誤解を恐れずにいえば「わかりやすい」かもしれない。いずれにしても、黒坂の「いま」をしめすこの3作品は新しい映像世界を切り拓いている作品だと思う。
 トークで監督が説明するには、上記の京都の個展のためにつくった作品で、制作期間は1か月半。作画は1週間程度だとのこと。
 そういえば、途中、唐突に「顔」が出現するが、これはあるパターン化した流れがつづくと、いきなりそれを壊す(壊さざるをえなくなる)という黒坂映画に特有の瞬間だったようにも思う。


 ほかにもいろいろと書くべきことがあるような気がするが、あとの2作品はまだ1度しか観ていないので、それについてはいずれまたということにしたい。

 

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「山村浩二 右目と左目でみる夢」

 8月にユーロスペースでロードショー公開される「山村浩二 右目と左目でみる夢」の試写会へ行ってきた(2017年6月19日)。
 とても心地よい鑑賞体験だった。暑い最中に渋谷に行くのは本当ならできれば避けたいところだけれど、ぜひとももう一度スクリーンで観たいと思っている。


 今回、上映予定の9作品を観て、いろいろなことを感じ、そして考えた。ときには過去に観た山村作品のことを思い出し、それと結びつけたり、違いに注意を払ったりしながら。
 そのなかでもくりかえし思い浮かんできたのは、愛嬌のあるいびつなものたち、という言葉と、創り手の意図を超えたところで展開する知的営為、という言葉だった。とはいえ、全体を貫く主題ないし特徴としてそれらがあげられるといったことでは必ずしもなく、今回の上映作品をまえにして、あくまでも自分のなかに湧き起こってきたイメージがそういうものだったということだ。あるいは、そういうふうに表現できるものがこちらをとらえたとでもいうべきか。


 『怪物学抄』はタイトルからして、ふつうならざる生き物の到来を告げており、描かれる独特な怪物たちはみな愛嬌があっておもしろい。絵本としても刊行されるとのことだが、作品としてそれもすんなり納得できるできばえとなっている。


 これはたしかにそうだが、この作家にあってよりいっそう興味が惹かれるのは、たとえば『Fig(無花果)』、『古事記 日向篇』、あるいは『サティの「パラード」』のキャラクターたちのように、ふつうの生き物たちがふつうとは違ったかたちで描かれること、ひとことでいえばデフォルメの仕方のほうだ。異形を異形として描くのは、いわばふつうの手続きだが、こうした作品においてはたいていの場合、あらゆる生き物たちが、山村に特有の仕方でいびつなものにされ、そのうえで画面に登場してきている。そして、かたちがたんにいびつになっているだけではなく、『怪物学抄』同様に、そのどれもが愛嬌のある、まさに愛すべき存在として姿をみせるのだ。


 意図的にかたちを崩すような方法で創られたものは、ときにあざとさを感じさせてしまうことがあるが、山村作品ではいささかもそのようなことはなく、むしろ飄々としたおもしろみとでもいうべきものがある。『鶴下絵和歌巻』、『鐘声色彩幻想』といった異なる手法で創られた作品もふくまれているとはいえ、前述のような作風が招き寄せるそういった雰囲気、ムードが、今回の上映作品全体を包み込んでいるといえるかもしれない。観ているときに心地よさをもたらす要素のひとつはまちがいなくこれなのだろう。


 その一方で、上映作品を観ていると、創り手の意図を超えたところで展開する知的営為とでもいうべきものが、背景に、あるいは根底にあることが感じ取れる。いいかえれば、センスのみに頼るのではなく、知的に作品を構成していっていることがわかるということだ。そのことは個々の作品の主題(古事記俵屋宗達、サティ、マクラレンなど)にも、あるいは個々の作品の設定(中世ヨーロッパの学者による怪物の公文書)にも見て取ることができる。


 音楽の演奏家ならおそらくヴィルトゥオーソと呼ばれるような卓越したアニメーションづくりの技量、技術とともに、おそらくこの知的意匠が山村作品を一段階上のランクに引き上げ、さらにいうなら、ほかの追随を許さないものにしているのだろう。今回はそれにくわえて、音楽的センスないし音楽の妙味がいつも以上に際立っているという点も指摘しておいてよいかもしれない。


 「山村浩二 右目と左目でみる夢」を構成するこうした作品たちは全体として、いつも以上にDVDやブルーレイで持っていたいと思わせるものばかりだった、ということも個人的な印象ながらいい添えておきたいと思う。

 

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山村浩二 右目と左目でみる夢(公式サイト)

 

監督・山村浩二

怪物学抄 2016、6分10秒、音楽・ヘンデル
Fig(無花果) 2006、4分31秒、音楽・山本精一
鶴下絵和歌巻 2011、1分56秒、音響・笠松広司
古事記 日向篇 2013、12分06秒、音楽・上野耕路
干支1/3 2016、2分00秒、音楽・冷水ひとみ
five fire fish 2013、1分28秒、音楽・モーリス・ ブラックバーン
鐘声色彩幻想 2014、3分38秒、音楽・モーリス・ ブラックバーン、エルドン・ラスバーン
水の夢 2017、4分15秒、音楽・キャサリン・ヴェルヘイスト
サティの「パラード」 2016、14分12秒、音楽・エリック・サティ

 

www.youtube.com

 

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黒坂圭太監督最新作品『マチェーリカ/MATIERICA』(2016)

 今日[2016年12月27日(火)]、黒坂圭太監督の最新作品『マチェーリカ/MATIERICA』の関係者試写会があり、とくに関係者というわけではなかったが特別に参加させていただいてきた。

 何かとんでもないものを観た/観せられた、というのがエンドクレジットが終わって最初に思ったことだった。ひとことでいうなら抽象映画、抽象アニメーションということになるだろうが、これまでに創られた作品のどれにも似ていない。

 あえていうならジョーダン・ベルソンあたりを思い起こさせるような、自然(たとえば大地、大気といったもの想像していただきたい)の生成変化を視覚化・映像化したものと表現できないこともないが、決定的に違っているのは、少なくとも視覚的な側面については鉛筆によって描かれたドローイングにすべてがもとづいているという点だ(黒坂監督は以前、鉛筆が自分にとっての「カメラ」だといったことがある)。

 そういう意味では DIR EN GREY のミュージックヴィデオ『輪郭』(2012)の後半部、よりわかりやすいかたちでは『陽気な風景たち』(2015)に直接連なるものだといえるだろうか。実際にこの作品とともに現出しているのも、文字通りの意味でも比喩的な意味でも「風景」と呼べるだろう。いずれにしても、『緑子/MIDORI‐KO』(2010)がひとつの完成形となるドローイング・アニメーションの形態から解き放たれるようにして、あるいは逃れるようにして黒坂監督が新たな領野に踏み込んでいっていることは疑いを容れない。

 いや、それだけではない。黒坂監督にとって新しい段階というだけでなく、映像/アニメーション作品の形式、あり方としても新しいものが創り出されてしまっているのではないだろうか。たぶん観る者を選ぶところがあるだろうし、さまざまな意見が出されるだろう(個人的には批評や評論に、あるいは映像研究に携わる者がこれをどう評価するかという点がいまからたいへん興味深い)。しかし、新機軸を打ち出す作品にとってそれは宿命のようなものだし、この映画にとってはむしろそのこと自体がひとつの勲章となるにちがいない。

 この作品についてもうひとつ注目しなければならないのは、鈴木治行氏の音楽が果たしている役割の大きさで、これなくしては『マチェーリカ/MATIERICA』は成立しえなかったのではないかとさえ思えるほどだ。「映像と音楽のコラボレーション」とはよくいわれる謳い文句のひとつだが、たんにそこで両者が同居しているだけで、共同作業/シナジーが実現されていない作品も少なくない。

 だが、この作品についてはこの表現を使わざるをえない。あえて分けるならそれぞれ視覚的側面と聴覚的側面を担っている映像と音楽(むしろ「音響」と呼ぶべきか)が、ここでは一方が他方に従属するのではなく、それぞれみずからを主張しながら、結果として『マチェーリカ/MATIERICA』と呼ばれるものを創りあげており、観ていると、それを目撃する場として作品が存在しているようにも思えてくる。そのスリリングな共感覚的協働は類い稀な経験をもたらしてくれるにちがいない。

 ところで、タイトルの「マチェーリカ」とは、黒坂監督の作品コンセプトにおいては主人公の少女のことで、この作品は彼女が「覚醒」、「思考停止」、「自己崩壊」、「復活」という4つのステージをへて「変貌」していく「物語」として構想されている。しかしながら、前述のとおり、これは抽象映画であり、それゆえにマチェーリカはいわゆる人物として描かれるわけではない。彼女は「カオスな空間を彷徨う一筋の“筆跡”」であり、その変貌を、鉛筆という「カメラ」をとおして黒坂監督は凝視し、映し出していくのだ。

 こうした作品コンセプトがどう実現されてるのかを検証していくのもひとつの見方となるだろうし、はじめから無視してしまうのも、作品との向き合い方としてまったくまちがってはいない。それをどう受け取るにせよ、黒坂圭太がまたしても「とんでもない」作品をつくってしまったという事実だけはかわることがない。

 

(この記事は、旧ブログ「Poetisme nocturne」[http://d.hatena.ne.jp/wakagi/]から移動させたものです。)